Vera Lentz. Fuente: http://huellasdekantu.wordpress.com/

Los verdaderos peruanos no existen. Somos una comunidad imaginada que ha heredado costumbres y tradiciones a través de los años. Muchas veces solo compartimos Historia e historias. Tal vez por eso hemos inventado llamarnos peruanos, para sentir que de alguna manera, todos somos responsables de lo que nos ha pasado. Para que en colectivo tengamos más distribuida la carga.

El conflicto armado interno, por ejemplo, para muchas personas significó perderlo todo. Mama Angélica, por ejemplo, fundó en Ayacucho, hace más de 25 años, Anfasep (Asociación nacional de familiares de secuestrados y desaparecidos en zonas de emergencia). Desde allá lucha día a día para lograr ingresas al fuerte Los cabitos o a alguna fosa para encontrar desaparecidos durante la lucha armada. Ha formado un museo para la memoria que han alimentado los familiares poco a poco para no perder el rostro de sus hermanos, padres, madres o hijos. La memoria es frágil, los peruanos no tenemos memoria.

A todo padre se le debería poder devolver el cuerpo de su hijo, no importa si este es destrozado antes, o si ha sufrido los peores maltratos antes de morir. Enterrar a los muertos es la muestra social de honor y respeto más antigua del mundo. Cuenta Savater, por ejemplo, en su célebre libro de Ética para Amador, que incluso los dioses le piden a Aquiles que devuelva el cuerpo de Héctor a sus familiares porque ese acto les parecía incluso ofensivo a las divinidades griegas.

Mi madre me contó alguna vez que su primo un día no regresó a la casa. Búcher, le decían – imagino que devenía de butcher (carnicero) – y trabajaba para los militares. Era el portapliegos, llevaba los mandados y documentos de los oficiales de una dependencia a otra, contaba con la confianza de muchos dentro de Los Cabitos. “Pero este primo era senderista, todos sabían que era senderista, para mí que le decían búcher porque era el único que se atrevía a sacar información de los cuarteles para entregársela a Sendero”.

Búcher tenía solo algunos años más que mi madre que por ese entonces estaba en la universidad. Ambos apenas habían pasado los veinte años. Pero Búcher no es un desaparecido, búcher sí fue encontrado. Un día una señora que vendía comida o verduras en el mercado vio una cara conocida, la de Búcher, tirada en una acequia. Mi madre ayudó a lavar el cadáver y perfumarlo para el sepelio y el entierro.

Luego me contaría: “su cuerpo estaba lleno de puntos, de quemaduras de cigarrillo, pero no como si se lo hubieran pegado al cuerpo, sino como si le hubieran apagado los cigarrillos. Las plantas de sus pies y de sus manos estaban quemadas con plancha, podías ver el triángulo de una plancha en cada una. Eso también le hicieron en los testículos. Su cara era irreconocible, como si con la culata de un fal se hubiesen golpeado entre los ojos y la nariz. Lo peor es que la señora que le contó a mi tía que habían encontrado a Búcher dijo que toda la noche había escuchado sus ayes. Murió allí, al final aguantó todo”

Tal vez es macabro pensar que muchas madres en Ayacucho preferirían haber tenido a un hijo desfigurado a quien enterrar antes que tener que llorar alguien que ya no existe para nadie. A alguien que ha desaparecido. Y la pena se hereda, porque a las mujeres, además de arrancarles la descendencia, les arrancaban la decencia. Las violaciones dejaron muchos bastardos con apellidos como Capitán o Coronel porque era lo único que sus madres recordaban de sus agresores.

La mujer ayacuchana, la madre ayacuchana, la hija ayacuchana sufre. Su herencia social es sufrir el trastorno que cayó sobre ella durante los años en los que se desarrolló la violencia en el Perú. ¿Quién tiene la culpa de lo que ha pasado? Hasta ahora son pocos, pero no se acercan siquiera al verdadero número de personas que hicieron daño a una sociedad a través de sus mujeres.

Tal vez, lo hijos de esas mujeres violadas se sientan vulnerables. En La teta asustada, película tan criticada por la poca atracción sobre el público, se explora un poco este estado. La protagonista se siente acechada por la sociedad y por los hombres, evita el contacto con el género masculino que no pertenece al círculo de su familia. En una escena, luego de que su patrona arrojara un piano por la ventana, un grupo de chicos llega a la casa con un nuevo piano. Ella camina de espaldas y siempre los vigila, porque no puede volverse sin estar seguro de lo que le va a pasar.

En la literatura, Diego Trelles es casi el último autor que ha tocado el tema, pero tomando en cuenta el trauma de un ex soldado del ejército: Bioy. Si bien este personaje no muestra debilidad, su silencio y la descripción de que puede ser homosexual, también evidencian rezagos de la violencia. La supuesta loca, sobreviviente a una tortura militar, es la representación de una sociedad herida, que prefiere olvidar los estigmas de un proceso de guerra interna y quiere reconocer, en su agresor, al mismo estilo del síndrome de Estocolmo, un aliado, alguien que actuó porque era la mejor manera de hacerlo.

Cuando los peruanos superaron la guerra interna prefirieron el olvido. Es más, ni siquiera quisieron saber lo que sucedía. El viejo lugar común que dice que Lima sintió el terrorismo recién en Tarata es utópico. ¿Acaso Degregori no había ya escrito acerca de Sendero Luminoso? Él mismo realiza un mea culpa en La década de la anti política, pero su nobleza hace que se disculpe a nombre de toda la clase intelectual. ¿Quién hablada de terrorismo en Ayacucho luego de que Fujimori capturara a Abimael Guzmán? Incluso antes estaba vetado hablar sobre el tema por no querer que los militares de sindiquen de terrorista. Todos condenaron a los sesenta mil muertos al olvido.

Solucionamos la violencia con más violencia porque no encontramos otra solución. Para mí, tener un grupo paramilitar que, ante una amenaza estructural hacia la integridad del Estado, elimine a los verdaderos sujetos que originan estos actos es un proceder gubernamental válido. Pero en nuestro caso no fue así. Los miembros del grupo Colina no eran especialistas. Eran borrachos, mujeriegos y habían visto tanto horror combatiendo al terrorismo que hasta se podría decir que ya estaban desequilibrados mentalmente.

La  cura fue un balazo en el pie. En 1991 el destacamento Colina ingresó al campus de la Universidad Enrique Guzmán y Valle La cantuta y secuestró y ejecutó a nueve estudiantes y un profesor. Dieciocho años después Alberto Fujimori era condenado por estos delitos como autor mediato. Dentro de los estudiantes ejecutados se encontraba Dora Oyague, vinculada con sendero por sus filiaciones políticas. Según Carolina Huamán, su prima, ese último fin de semana iba a ir a un quinceañero. No pudo ir, su prima había sido asesinada por un destacamento paramilitar. Era muy unida con ella, no pudo evitar, en los años posteriores cuando ya era más consciente de lo que había sido el conflicto armado interno, unirse a los demás familiares de los desaparecidos para poder buscar justicia. La justicia que muchos fiscales creyeron era la correcta era actuar bajo la ética de los dioses griegos: les dieron una caja de leche gloria que contenía los restos calcinados por el fuego y la cal de lo que, se supone, sería su prima.

¿Quién puede llorar un montón de huesos? Tal vez muchos, pero nunca estarían conformes, vivirían en duelo eterno. Pero también Blanca Nélida Colán, fiscal de la nación, dudó de la existencia de los estudiantes porque ningún registro mostraba que verdaderamente ellos habían existido.

El testimonio de Carolina no está precisamente recogido en uno de los tomos de los informes de la comisión de la verdad, sino que está presente en la obra Proyecto 1980 – 200, el tiempo que heredé. Esta obra, escrita y producida por Sebastián Rubio y Claudia Tangoa busca unir los testimonios de cinco jóvenes que tienen una historia en común sobre el terrorismo. Son hijos o primos de actores sociales muy relevantes para entender algunos de los fenómenos del auge y la caída del ex presidente Alberto Fujimori.

A Carolina Huamán Oyague también la acompañan Sebastián Kouri, hijo del congresista Alberto Kouri a quien el 14 de setiembre de 2000, se ve en un video grabado por el ex asesor presidencial Vladimiro Montesino donde recibía quince mil dólares por su lealtad al régimen. Este video fue mostrado a la prensa desde el Hotel Bolívar y transmitido en vivo en el congreso por los congresistas Luis Iberico y Fernando Olivera. A ellos les llegó el video de parte de un nexo clave: patriota. Este último había recibido el video de Matilde Pinchi Pinchi, ex secretaria de Montesinos.

Sebastián Kouri musicaliza la obra porque el lenguaje que mejor ha desarrollado para hablar del tema es la música y porque, ante todo, quiere dedicarse a eso el resto de su vida y casi nunca ha hablado del tema con su padre, según la obra. Dentro del elenco también se encuentra Manolo Jaime, hijo de Matilde. Él siempre vio a su madre como un ejemplo de sacar a los hijos adelante con su esfuerzo, sin embargo, también fue uno de los que la convenció a que no fugue del país con Montesinos sino que lo denunciara y enfrentara el largo camino de la opresión del poder.

A finales del régimen de Fujimori también nació un medio que le hizo frente a la corrupción y trató de mostrar objetivamente la información que usualmente estaba oculta en los medios Chicha. Hume, director de canal N en ese momento tenía una hija, y esa hija también actúa en la obra. Ella recuerda que en casa tenían un perro al que llamaban Montesinos perro. En un momento de su vida, este perro fue secuestrado, nunca volvieron a saber de él. Es una de las cosas que más le impactó de su convivencia de su padre. Él siempre la mantenía al tanto de todo.

Por último, Lettor Acosta, hijo de un militar que combatió el terrorismo resalta el hecho de que para él su padre nunca fue un asesino, siempre fue bueno en su casa, con él y sus hermanos, nunca creyó que la gente pudiese insultarlo y también a su padre. En un conversatorio en San Marcos, cuenta llorando en medio de la puesta en escena, que un estudiante le incriminó que los hijos de ese militar deberían sentirse avergonzados de la clase de padre que tenían.

¿Pero es en verdad necesario que los hijos o los familiares paguen los platos rotos de lo que le ocurre a uno mismo?

Estos cinco jóvenes han crecido con estigmas sociales heredados. Con la culpa de ser parte de la familia de una persona que ha sido cuestionada por todo un país y la siempre etérea y diligente opinión pública. Pero que son asumidos de manera natural y pueden compartir un escenario para performar de una manera conjunta un tema tan delicado como la dictadura de Fujimori y el conflicto armado interno. Tal vez el discurso que cada uno de ellos puede tener individualmente se tiene que dejar de lado antes de salir al escenario porque nunca estarán de acuerdo en lo que pasó durante el conflicto armado porque su experiencia propia es distante y diferente a los que fueron las víctimas directas.

Es una innovadora manera de mantener la memoria, porque con elementos del drama y la comedia logran transmitir historias acerca del terrorismo. Nuevamente, para todos ellos esa imagen de la explosión en Tarata es uno de los elementos unificadores del discurso. Todos ellos lo vivieron, todos tuvieron diferentes perspectivas, incluso de lo que significaba para la sociedad poner cinta masking en las ventanas.

Ellos exploran la carga de culpa que deberían tener sobre la espalda, sin embargo se sacuden de ella para tomar distancia de quienes realmente son: son individuos que, aunque la genética les dé fenotipos parecidos a los de sus progenitores, la conducta los diferenciará y la actitud sobre los problemas que enfrentan.

Ahora bien, el estigma social de sentimiento de culpa, sentirse acusados por la sociedad no es algo comparable con el dolor de no poder enterrar a tus muertos. Tal vez por eso Carolina Huamán está en la obra, porque es el elemento serio, el elemento diferenciador que le da equilibrio al role play. Mientras que un grupo de la población reniega de lo que pudieron cometer sus familiares para dañar a otras personas, otros buscan justicia y reniegan de no encontrarla.

Yo creo que este tipo de obras no deben ir sueltas porque generan la sensación, nuevamente, de que solo se está mirando a Lima, cuando se debería también buscar otros testimonios de otros actores que democraticen aún más el discurso de manera que lo puedan volver cada vez más generalista. Por qué no elaborar el tiempo que heredaron los hijos de ronderos muertos o de dirigentes que fueron ejecutados en plazas por Sendero Luminoso.

Tal vez esa imagen podría romper la barrera que todavía existe, incluso en temas de derechos humanos, de que el Perú es Lima y que el terrorismo se sintió en Lima recién en… La memoria y el que no se vuelva a repetir es un compromiso de todos.

Los verdaderos peruanos no existen porque si no compartiéramos la historia del terrorismo en el Perú seguramente no nos importaría lo que pase con los demás. Heredamos costumbres, tradiciones inventadas, somos una comunidad imaginada. ¿Por qué no entonces heredar la memoria? Tan solo si pudiésemos generar un factor común, una versión de lo que pasó en consenso (aunque todo consenso sea siempre una discriminación de información) podríamos apuntar hacia el mismo sitio: buscar justicia y reivindicación. 

Fuente: mabuse.cl

El 11 de setiembre de 1973, Allende se suicida en el Palacio de la Moneda. Pinochet ha dado un golpe de Estado y la realidad social Chilena cambiaría en los siguientes ocho años. El nuevo gobierno combatió a las fuerzas de izquierda y casi eliminó al partido comunista. Por lo que se lee, Chile aún no se ha recuperado de esta etapa de su historia, todavía está dividida la sociedad entre los que defienden el golpe y los que no.

A inicios de 2009 yo no conocía esta parte de la historia. Había oído de Pinochet como un dictador Chileno, se lo comparaba siempre con Fujimori y cada cuanto se hacía referencia a un juicio que por ese tiempo se le había abierto. Yo acababa de salir de colegio y había ingresado a la universidad. Tenía muchas dudas y temores. El periodismo, me decían, no es una carrera que te deje mucho para vivir bien.

Ese año participé en un proyecto de cortometraje como posible actor. Nunca llegué a grabar con ellos porque tenía que empezar a estudiar.  Pero en el proceso de formación, vimos Machuca, una película chilena de 2004 dirigida por Andrés Wood. Hablábamos mucho sobre la formación de la vocación y los motivos para hacer cine. Wood estudió ingeniería comercial, pero lo dejó todo para estudiar y hacer lo que realmente quería. Probablemente satisfizo las expectativas profesionales de sus padres para luego ser quien él quisiera.

Esta película retrata de los días antes del golpe desde la perspectiva de dos niños: Gonzalo Infante y Pedro Machuca. Ellos estudian en el Colegio Saint Patrick que está bajo la dirección del Padre McEnroe. Gonzalo es hijo de una familia de clase media-alta y Pedro Machuca es un becario del colegio que vive en lo que sería un asentamiento humano. El antagonismo entre las clases sociales de las cuales pertenecen estos niños remarca el primer gancho de le película: el hijo de casa es amigo del chico de barrio.

Gonzalo ha vivido limitado durante gran parte de su vida: su madre lo lleva y recoge del colegio, su hermana tiene un novio fascista y su padre no tiene mucho tiempo para él. Además, es testigo de la infidelidad de su madre y de la facilidad como un hombre clase mediero chileno podía conseguir alimentos en los almacenes que otras personas no podían conseguir.

Con Machuca conoce la calle: acompaña a sus familiares a vender banderitas cigarros en las protestas que cada día se acrecentaban en la ciudad. Conoce lo que es besar a una mujer (Silvana, vecina de Pedro) bajo la excusa de probar la leche condensada de boca a boca. Conoce lo que significa ser ‘momio’, porque él es uno de ellos. A partir de esto, es consciente de que es diferente de Machuca, porque él tiene dinero y Pedro no.

Esta película te pone el panorama de manera sencilla. Lo que pasaba en los últimos meses antes del golpe de Estado iba decantándose poco a poco desde las esferas sociales del poder hasta las relaciones más genuinas de amistad o compañerismo. Poco a poco la realidad que estaba asociada a Gonzalo Infante le generaba barreras en su relación con sus amigos de clase baja. Estos conflictos, desde la perspectiva de un niño, no tienen sentido ni asidero.

Creo que esto es lo que tal vez Wood quiso retratar: que todo lo que afecta a una nación al final nos divide, no solo a nivel macro en dos bandos que defienden o no una acción militar, sino que parten en dos también la vida de del hombre de la calle como diría García Márquez. Esa división, afectaba a los tres estamentos de formación social: familia, colegio y Estado. Todo partió en dos.

Gonzalo pierde a un amigo, porque la clase social no le permitirá tenerlo como tal. Pierde a Silvana, la chica de los besos, quien muere cuando un grupo de carabineros ingresa a su asentamiento humano a detener a su padre. Además, sus padres se divorcian por la infidelidad. La madurez le llega de golpe no solo a la nación sino también a él.

Cuando yo salía del colegio, una película como esta me hizo volar. Yo no había visto bien las películas, solo era consciente de lo comercial. Nunca había pensado luego de ver una película. Luego de ver Machuca lo hice. Me convencí de estudiar comunicaciones y me convencí que la única manera de poder expresarse, más allá de la forma, era con un discurso. Wood generó un discurso, como lo hacen muchas obras del cine, la literatura o la pintura. Eso quería hacer yo, tener uno. A partir de la historia de dos niños, pude ver que esto no era sencillo, pero era posible.

Django Unchained. Fuente: http://rhymeetreason.com/

Para hablar de las películas de Tarantino no es necesario ser más que un Puma Carranza: Tarantino es Tarantino. Quentin sabe darle la vuelta a las historias. Si la vida les da la espalda a los personajes principales, ellos sabes cobrarse la revancha. Su mayor lucha, muchas veces, no se centra en la narrativa, sino en la sociedad.

Las películas de ficción tratan, a veces, de ser un reflejo de la sociedad. Las retratan como grandes sociedades con problemas políticos, militares, económicos o ambientales. Pero todos estos son planos denotativos que no escapan del espacio dentro de la ficción. Son creaciones en referencia a la sociedad pero que no llegan a ser reales. Ese límite, en las industrias culturales, está delimitado por el soporte. Una película, por más que sea basada en una historia real, siempre será una creación.

Lo que Tarantino normalmente hace es que esta realidad social se vea amenazada. Pero es tan obvio en sus transgresiones que logra dos efectos: empatía con los personajes y la certera convicción de que lo que se está viendo es ficción. Que la sociedad no permitiría que estas cosas sucedan. Hablemos un de las primeras y las dos últimas películas de este director.

Para la sociedad (norte) americana, la presencia de los negros, afroamericanos o afro descendientes siempre ha tenido un discurso cargado de racismo y discriminación, sino de distancia y espacios. Igual pasa con los judíos. Las concepciones a priori que tiene la sociedad de estos grupos sociales son tan marcadas que es muy difícil que dentro de la ficción, los personajes que las representan no contengan parte de estas definiciones.

En la película Pulp Fiction, el personaje de Marsellus Wallace corresponde al típico matón – gánster negro americano que tiene testaferros y sicarios a sus órdenes. Tiene una mujer joven blanca a la que solo permite que la acompañen sus subordinados. Todo aquel que se quiera pasar de listo, sea amigo o enemigo, tiene los días contados. En pocas palabras y como dice Octavio Paz sobre los mexicanos[1], es el que chinga y no es chingado.

¿Cómo darle vuelta al asunto? Para Tarantino es fácil, volver al chingón en un chingado. En una de las secuencias de la película, el personaje de Wallace termina es un almacén donde el dueño y un policía lo violan. Violan tanto al personaje como el estereotipo de negro matón americano.

Extrapolando su carrera como director, en su última cinta, Django Unchained, la imagen del negro estadounidense es nuevamente un tópico. Aquí nos muestra dos puntos desde los cuales se representa a la sociedad. En la escena inicial, dos años antes de que Lincoln aboliera la esclavitud, Django es liberado por un casa recompensas y se convierte en un ciudadano libre. Pero este personaje quiere recuperar algo que como esclavo perdió: el amor de su vida. Alimentado por los prejuicios raciales contextualizados en la película, Tarantino eleva a Django y lo enajena de su identidad. Django se convierte en un señor negro que tiene esclavos.

Dentro de la trama, engañan al propietario de un fundo y de la mujer con la se casó mientras esclavo. Pero todo sale mal al final, delatados por un sirviente negro, también. El mono aunque vista de seda mono se queda. Capturado, los subordinados blancos intentan castrarlo y despojarlo de masculinidad para ser explotado de por vida en una mina. Pero nuevamente, el negro al que nunca habían visto montado en un caballo, le saca la vuelta a la vida porque engaña al hombre libre blanco y se cobra su revancha. Esto no solo abole la esclavitud de los demás siervos del fundo, sino también el estereotipo de servidumbre.

En tanto a los judíos, en la película Bastardos sin gloria, el personaje del “Oso judío” hace referencia a la barbaridad de estos pueblos en Alemania. Sigue el concepto de pueblo bárbaro. Este personaje asesina oficiales alemanes con un bate de baseball. Lleva una marca personal, tanto como lo hacían en los campos de concentración cuando quemaban a ciudadanos judíos. Cada muerto es una revancha. Tarantino llega al extremo de propiciar que sea el mismo Oso judío sea el que mate al propio Hitler y a Goebbels en una función privada. Mata no solo a los nazis, sino al yugo. Gordon Thomas hace años escribió también sobre la revancha de los israelitas[2].

Cuando Tarantino les da vuelta a sus personajes también los carga de estigmas y estereotipos sociales. El encanto en estas películas es lograr que dentro de una ficción donde existen acciones verosímiles (asesinatos, violaciones por extraños, lucha por el amor, esclavitud), se nos recuerde que socialmente estas no lo son. Reafirma la idea de ficción, cuando uno termina de verlas tiene la conciencia plena de que esto no sobreviviría en la sociedad.

La convicción de sostener que Tarantino es Tarantino radica en que en la vida, hay que tener agallas para darle la vuelta la sociedad. En el camino la gente puede morir, es un gran pecio que se paga, pero también es el proceso que puede llegar a ser traumático y fundacional no solo para los personajes, sino también para concepciones sociales.

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[1] Octavio Paz, en su libro El laberinto de la soledad, realizó un texto sobre la relación de los mexicanos frente a la referencia de la mujer y la concepción de la madre, asociado con la idea de la violencia. Él señala que, para el mexicano solo existe una dicotomía casi ontológica: chingar o ser chingado; es decir, violentar o ser violentado.

[2] Gordon Thomas en 2005 publica un libro titulado Mossad: la historia secreta. Habla sobre el servicio de espionaje e inteligencia israelí.

Imagen: http://www.1080b.com/

Las sociedades contemporáneas están conformadas por nuevos núcleos primarios. Las familias han cambiado no solo las relaciones que desarrollan internamente, sino las que como unidad desarrollan al exterior de su hogar. La modernidad también le ha llegado, pero no en el sentido artístico cultural, sino el de roles y costumbres.

La película Carnage de Roman Polanski, estrenada en 2011 y basada en la obra The god of Carnage (El dios de los salvaje) de Yasmina Reza, retrata un poco este nuevo ethos alrededor de las familias. Si bien este es un ejemplo estadounidense de los hechos, su espectro crítico es tan amplio que se puede extender hasta sociedades latinoamericanas e incluso las peruanas en las cuales su efecto puede ser de afinidad o antagonismo.

La trama de la película discurre a partir de un altercado entre dos niños de 11 años quienes juegan en un parque de Brooklyn. La película muestra un grupo de niños que conversan mientras los créditos iniciales de la película van apareciendo en pantallas. En un momento, este grupo de niños se pone en marca y dos de ellos comienzan a pelear. Uno de ellos (que luego sabremos es Zachary Cowan) golpea a otro (Ethan Longstreet) y la escena inicial termina.

¿Qué es lo que cualquier madre o padre podría hacer en estos casos? Primero buscaría al niño agresor, lo conminaría a que confiese su culpa. Luego de esta declaración, conversaría con los padres del otro niño para poder llegar a un acuerdo. Exigiría un castigo y probablemente cortaría los lazos con el niño. Si sucediera en un colegio, el agresor sería suspendido de su derecho a clases o posiblemente expulsado según la gravedad de los casos.

En esta película, la agresión se trata con paciencia. La madre de Ethan Penélope, realiza una declaración escrita de los actos de Zachary ante sus padres explicando ‘objetivamente’ lo que sucedió en el parque. Sin embargo, dentro de la declaración, la sombra de la discusión empieza a asomar porque para Penélope el niño agresor estaba ‘armado’ con una rama y para Alan, padre de Zachary Cowan, solo lo estaba cogiendo (carrying). Más allá de este percance la conversación termina con los ánimos de reconciliación.

Vivir en un país donde la imagen de la familia es intocable, donde las madres defienden a sus hijos aunque estos sean ladrones, donde los altercados de este tipo se cobran con ojos y dientes, te genera el primer choque social ante lo que representa la película. La paciencia y pasividad de los padres es, por así decirlo, una de la características de esta nueva forma de costumbres de la familia. Pero no se trata de una pasividad aletargada, que no busca la justicia ante los actos cometidos contra uno de sus miembros, sino que es la actitud de no acrecentar los problemas.

La nueva sociedad parece más consciente de que sus problemas se pueden solucionar en diálogo. En el caso de los personajes de la película, esta resolución del conflicto se da más por el sentirse responsable que por evitar problemas mayores. En el Perú, sin embargo, este mismo tipo de problemáticas son mejor solucionarlas entre las partes por desconfianza los reguladores sociales que pueden ser desde policías, pasando por maestros hasta los jueces y alcaldes.

Si volvemos a la película, el altercado con la palabra ‘armado’ desemboca en una despedida poco cortés en las puertas del ascensor. La familia del niño agredido conserva los ánimos de reconciliación e invita nuevamente a los Cowan a limar asperezas con un café, acompañado de un  mea culpa de los anfitriones por no habérselo ofrecido al inicio de la visita.

Esta segunda entrada, genera una segunda impresión de las familias. Estas se empiezan a conocer con detalles socialmente correctos al inicio de una relación amical: cumplidos por las flores de la mesa, la deliciosa sazón de un postre y algunos recuerdos de la adolescencia que podrían justificar la agresión de los niños. En este nuevo desarrollo ingresa el segundo elemento y característica de la familia contemporánea: la dependencia del trabajo y de la tecnología.

Los costos sociales de mantener una familia son altos. Los gastos que se deben realizar empiezan desde los cuidados del bebé y normalmente acaban o con la carrera profesional o con el matrimonio. El trabajo que desarrolle la cabeza o cabezas de familia debe satisfacer las necesidades básicas. En este sentido, uno no previene el tiempo dentro de sus horarios para eventos ‘extraordinarios’ al desarrollo normal de su rutina.

Alan Cowan con sus constantes llamadas al celular representa al padre que no tiene tiempo para dedicarle a los problemas de sus hijos, no por maldad ni dejadez, sino porque la economía familiar se lo exige. Un hombre depende de su trabajo y la tecnología que este requiera. Cargar el celular, últimamente, es llevarse el trabajo a casa. Uno está disponible a llamadas en cualquier momento y lugar. Si seguimos la teoría de McLuhan, el celular no es solo la extensión de la voz y los oídos de la gente. Ahora es también la extensión de su trabajo. El hombre de familia contemporánea se siente perdido si pierde la comunicación.

Por último, la película también demuestra el lado humano más esencial de las relaciones interpersonales. Luego de mucha discusión, los personajes se descubren comunes, afines y elevan el discurso de los problemas íntimos y de las prisiones sociales del matrimonio. Me hace recordar a la cotidianeidad con la que alumnos de la universidad comparten sus secretos de pareja cuando están reunidos junto al alcohol. En el momento que el alcohol o la diversión está presente dentro de una reunión los roles sociales desaparecen.

El discurso sostenido en Carnage es un buen retrato de las familias contemporáneas. Describe el deseo de evitar problemas y de complicarse la rutina. Evidencia también que los costos sociales para mantener actualmente a una familia no son solo monetarios: las familias contemporáneas no tienen tiempo para los problemas de sus miembros. Sin embargo, el espacio de entretenimiento y de relajo permite liberarse de los roles sociales y elimina la empatía falsa de las buenas primeras impresiones. 

Luego de la producción de una película, los cineastas peruanos deben tener una estrategia clara para entrar al mercado. ¿Cómo hace una película para exhibirse en las salas comerciales? ¿Existen barreras comerciales? ¿Quién defiende a la producción cinematográfica nacional?

Fotografías: Cortesía de Carolina Denegri

Raúl del Busto trabajó durante cuatro años junto a su esposa Cynthia Inamine para poder estrenar la película El espacio entre las cosas. Sin embargo, al tercer día de estreno, un cartel de la cadena Cineplanet avisaba a los usuarios que las funciones en la sala digital se habían cancelado por fallas técnicas. De esta manera, su gran proyecto era sacado de las salas como si no pasara nada.

Ese sábado por la tarde reclamaron ante el gerente general de Cineplanet, Fernando Soriano, pero este alegó que ni siquiera tenía conocimiento de que la película se estuviese exhibiendo en sus salas. Entre las salas comerciales, los productores y distribuidores de películas, no existe nunca un contrato para el tiempo de exhibición. Tal vez por esto ni siquiera el gerente general estaba al tanto. El impase se arregló pronto y Cineplanet se disculpó ofreciendo una semana extra de exhibición, pero la pareja no aceptó. La película se siguió proyectando en Cinemark del Jockey Plaza y ya no en las salas de la empresa de Soriano. Para este reportaje se trató de conversar con representantes de Cineplanet pero declararon que los despachos de gerencia no otorgan entrevistas.

El espacio entre las cosas ganó el último premio de distribución otorgado por el Ministerio de Cultura. Este consistió en aproximadamente 143 mil soles solamente para la publicidad, las copias y la distribución de la película. Sin embargo, ellos decidieron no asociarse a una empresa distribuidora sino hablar directamente con las exhibidoras para colocar su material audiovisual. Este es el camino más difícil para distribuir.

“Si vas a distribuir solo, sin la ayuda de nadie, tienes que estar detrás de que coloquen los afiches, de que pasen los tráilers en las salas, que no te den malos horarios y de ver cuánta gente va entrando a ver tu películas. Tienes que estar detrás de todo”, comenta Rossana Díaz, directora de Viaje a Tombuctú, que espera estrenar su cinta en las salas de cine en 2014.

Díaz ha producido, dirigido y ahora está detrás de la distribución de esta película. Ella no tiene el dinero que se necesita para contratar a una distribuidora, pero quiere salir airosa luego del estreno. “Hasta ahora no he tenido problemas. Lo ideal sería que tampoco los encuentre luego. He hablado con gente de Cineplanet y me dicen que podrían pasar mi película probablemente antes de fiestas patrias”, agrega sentada en un café. Como si todo se trataran de escenas de película.

La otra salida que le queda a un realizador es armar un contrato con una empresa distribuidora. Esta se encarga de colocar las películas de acuerdo a las negociaciones que tengan con las empresas exhibidoras. Entonces, en esta última etapa se concentra la parte publicitaria, las copias y la distribución. Esta etapa final demanda casi el 30% del presupuesto total de la película, sin embargo, los equipos de producción no lo toman siempre en cuenta inicialmente.

Las copias digitales o DCP, por sus siglas en inglés, han abaratado los costos de distribución. Por ejemplo, El Limpiador solo tuvo copias digitales y gracias a ello pudieron estrenar en las salas peruanas. “No hubiéramos podido pagar ni la copia máster en cinta de película, ni las subsiguientes, solo distribuimos en DCP, incluso internacionalmente”, cuenta Carolina Denegri, productora de la película.

Gonzalo Benavente sostiene que el proceso de distribución sería mucho más fácil si es que los realizadores, al inicio de la producción, fuesen más conscientes del costo que implica generar las copias y colocarlas en el mercado. “Si bien los DCP abaratan costos, lo que no gastas en copias lo gastas en la proyección en salas digitales”, comenta el director de Rocanrol 68’ que todavía se mantiene en algunas salas luego de cuatro semanas de su estreno. “Lo que pasa es que cuando empiezas a hacer una película, la distribución está desligada de tu presupuesto. El presupuesto llega hasta la copia cero, que es la que está lista para llegar a las salas, nada más”, aclara Carolina Denegri.

“El problema llega cuando esa transmisión de archivos digitales que se hace en cada sala cuesta $700 dólares”, afirma Benavente. Rossana Díaz concuerda con él en que el precio por exhibición en salas digitales vuelve ficticio el ahorro en la práctica. “No solo tienes copias de la película en 35[mm] y en digital, sino que también tienes que tener los tráilers en esos dos formatos”, dice. Sin embargo, este pago solo se realiza en la cadena Cinemark y no en las demás exhibidoras.

Paco Bardales, socio de Audiovisual Films, señala que jóvenes cineastas que se presentan a concursos de producción no contemplan los gastos de distribución.  “Cuando están en el rodaje se dan cuenta de que no les va a alcanzar para hacer todo lo que querían hacer. Además parece que hacen películas solo para premios. No apuntan ni a un público generalista ni a un grupo focalizado”, comenta.

En el caso de Rocanrol 68, los productores coordinaron la distribución directamente con Jorge Licetti de New Century Films, empresa que distribuye las películas de Warner Bros. en el Perú. Esta empresa también distribuyó Asumare, el gran éxito de taquilla del año. “Cuando quisimos realizar la película, necesitábamos tener la carta de intención de una empresa distribuidora, eso lo hicimos hace dos años [2011] y desde ahí hemos coordinado con Jorge. Su empresa tiene más facilidad de negociar con las exhibidoras”, cuenta Gonzalo Benavente.

En el caso de El Limpiador, que fue una cinta que se exhibió independientemente, la taquilla se repartía solo entre ellos y las salas de cine. “Normalmente es de 60 – 40 [%], sesenta para las exhibidoras y cuarenta para los realizadores. Si fuese con una distribuidora, ellos se llevarían una parte de la taquilla”, comenta Carolina Denegri. “En nuestro caso, la etapa de distribución no tuvo mucha inversión. Nos apoyamos en publicidad directa con amigos que repartían afiches y a través de las redes sociales”, agrega.

Carolina Denegri estrenará Chichama el 5 de diciembre, película trujillana que ganó 5 premios en el XVI Festival de Cine de Lima. “En este caso sí ganamos el premio de distribución que nos otorgó el DICINE en 2012 de aproximadamente 140 mil soles, pero contratar solamente una valla de publicidad ya cuesta bastante”, cuenta mientras me enseña los afiches y adhesivos verdes y negros de esta nueva producción.

El sistema de distribución que muchas veces se sigue para que las grandes producciones norteamericanas entren a las salas comerciales son los paquetes. Es decir, si quieres pasar Thor, tienes que llevar también una cantidad de películas adicionales como condición. De esta manera, las exhibidoras se llenan de material programado para un año y no pueden colocar más películas que salgan al mercado. “La persona con la que hablé para distribuir mi película no tiene espacio hasta julio del próximo año, no me queda de otra que esperar”, menciona Rossana Díaz.

Tondero Producciones, la empresa que produjo Asumare busca concretar este mismo tipo de esquema de distribución: planea sacar la película A los cuarenta junto con otras tres en paquete. De esta manera podrán tener más películas peruanas dentro de la programación. “Este modelo sería la solución si todos los productores tuvieran un Asumare. Tondero puede darse el ‘lujo’ de hacer esto porque ha hecho un exitazo. No creo que si los realizadores se unen para proponerle el mismo sistema a una distribuidora sea tan sencillo”, dice Rossana Díaz.

Gonzalo Benavente concuerda en este punto con Díaz. Él menciona que para que las películas sean vistas, tienen que ganarse al público. Cree también que estos últimos años se ha incrementado la expectativa por las producciones peruanas aunque el número de películas realizadas no haya variado mucho en los últimos tres años. “En todo caso, si es que el público espera más de lo nacional deberíamos tomar a nuestro favor el beneficio de la duda y aprovechar el momento”, afirma Benavente.

“Creo ahora que sí funcionan los géneros como terror y comedia. Están arraigados en el público peruano, aunque que sí hay  público para otros géneros”, opina Carolina Denegri, cuya película El Limpiador se proyectó durante tres semanas y convocó a 5 mil 587 personas en marzo de este año.

¿Y la ley para cuándo?

Como socio de Audiovisual Films, Paco Bardales participó de la producción de Cementerio General. Él no cree que el Estado deba proteger incondicionalmente a las películas nacionales. “No podemos pretender que una persona sea obligada a ver algo solo por el hecho de ser peruano, debe tener un valor agregado. Los géneros por ejemplo son una buena forma de motivar a la gente para que vaya al cine”, declara.

Durante la época del gobierno militar las cuotas de pantalla fueron establecidas por ley. La producción nacional, se dice, estuvo en auge porque se transmitían cortos documentales o de ficción antes de todas las películas. En esa época grupos audiovisuales podían transmitir sus trabajos en pantalla gigante. “El cine peruano nunca tuvo un auge, en la época de Velasco era todo impuesto por el Estado, era un auge ficticio, porque nunca existió una industria cultural creciente. Eso pasó en Argentina, pero acá no”, responde Rossana Díaz cuando le hago mención de esos años.

Díaz argumenta que para que una nueva ley de cine sea completa no debe verse solo el tema del financiamiento,  el problema pasa también por la formación del realizador. “Las historias son escritas por gente que solo quiere dirigir, no son escritores. Deberían formarse guionistas, luminitos, directores de fotografía, ahí se estarían preocupando de verdad por el cine nacional”, cuenta. Remarca que cualquier persona que realmente quiere dedicarse a eso tiene que estudiar fuera del país.

El Estado, además de dar protección a una industria cultural frente a la empresa privada, debería generar sus propios espacios de distribución alternativa a la comercial. Rossana Díaz sostiene que luego de pasar por las salas, deberían existir complejos estatales donde estas películas se puedan alojar durante una temporada más larga. “Eso pasa en Argentina y no es gratuito, el Estado recauda una taquilla que va para el realizador. Allá existen más espacios, incluso para terminar mi película yo gané un premio. Una película extranjera ganando un premio en Argentina… imagínate”, agrega sonriendo por su reconocimiento.

Benavente por su parte no defiende las cuotas de pantalla, pero sí siente que se podrían generan nuevos espacios de distribución, no directamente poner al Estado a distribuir pero garantizar por lo menos la difusión nacional dentro del mercado. Bardales, por su parte, señala que el apoyo económico es bueno, pero luego los trabajos quedan a la deriva si es que no se preocupan de acompañar a la producción por todo el recorrido cinematográfico.

“En otros países la situación es distinta, tienes el amparo legal. Ahora, aunque los distribuidores te puedan querer ayudar, están protegiendo su negocio. Ojala que en el futuro no sea así y podamos estar protegidos. Es muy difícil negociar en estas condiciones porque te pueden dar una semana,  pero si no logra llegar a la gente y no le va bien, ya no tiene una segunda oportunidad”, finaliza Carolina Denegri.

¿Llegarán mejores tiempos para las cintas peruanas? Actualmente es el propio mercado el que regula qué película se queda y qué película no. “El sistema económico de las salas comerciales es llevar a gente a que coma canchita, ellos, creo yo, no tienen un sesgo directo contra las películas peruanas, su negocio está en la comida porque de las proyecciones no ganan mucho, las películas son solo una excusa”, señala Gonzalo Benavente.

Después de la salida de Luis Peirano del Ministerio de Cultura el anteproyecto de ley que se estaba elaborando teniendo en cuenta a los actores de la producción, distribución y exhibición de las películas ha quedado suspendido. “Estoy seguro de que va a seguir así porque no se van a poner de acuerdo entre exhibidores y realizadores”, sostiene Bardales.

Desde el 2009, películas como La teta asustada, Contracorriente, Octubre o El Limpiador han ganado distintos premios internacionales en festivales de cine. Aunque parece que afuera el cine peruano la rompe, nadie es profeta en su tierra. Cuando entran al circuito de distribución nacional, no tienen el mismo éxito. Los reconocimientos en el exterior convierten al nuevo cine peruano  menos comercial y más de culto. Tal vez se tiene que dejar de pensar en el autor y empezar a tener en cuenta lo que el espectador quiere ver. En ese momento podrán hablar más de igual a igual con el mercado.

Películas peruanas más taquilleras de los últimos 10 años

2002: Django, la otra cara

2003: Paloma de papel

2004: Doble juego

2005: Mañana te cuento

2006: Dragones, destino de fuego

2007: La gran sangre

2008: Mañana te cuento 2

2009: El delfín:

 la historia de un soñador

2010: Contracorriente

2011: El guachimán

2012: Los ilusionautas

2013: Asu mare

Ninguna cinta fue distribuida independientemente.

Fuente: Cinedatos Estadísticas